قرنِ سرخوردگی‌ها
عباس صفاری (1330-1399) که حالا مرگ‌اش را به دلیل کرونا ویروس آغاز کرده است. یکی چهره‌ی تاثیر دار در شعر حالِ حاضرِ ایران بود. «کبریت سوخته» کتاب تحسین شده‌اش، که دهه‌ی 80 خورشیدی به پیشخوان کتاب آمد؛ پیشنهادات تازه و جان‌داری را برای شعر داشت. برخی از این پیشنهادات به گمانم هنوز زنده و کاربردی می‌نمایاند. تصویرپردازی بر پایه‌ی موتیف، ایستایی صحنه و به تصویر کشیدن احساس با قاب‌هایی از چند بعد، مهمترین وجوه شعری صفاری در آن اثر بودند. نه آنکه چنین مولفه‌هایی در شعر دیگران هرگز استفاده نشده، بلکه شیوه‌ی به کار بردن آنها که اغلب در خدمت انگیزش «عاطفه»ی کلام هستند شیوه‌ای تازه‌تر و ابژکتیو بوده است. به گمانم تمامی آثار صفاری از پس «کبریت سوخته» اگر چه در برخی موارد انگشت‌شمار کشف لحظاتی نو را دارند اما بیشتر تکرار همان فضا و مفاهیم با نگاه از دریچه‌های دیگرند. با این همه، اهمیت بزرگ‌تر صفاری برای من البته، آن است که شاعری او مانند شاعری شاعرانِ در تبعید و خارج نشین، خالی از دغدغه‌ها، مفاهیم و رویکردهای شعرِ مستقل داخلی نبود. چه آنکه تعاریف و برداشت‌های «شعر در تبعید» را متحول کرده است. اساسن آنچه باعث می‌شد کتاب‌های او که در آمریکا زندگی می‌کرد در ایران نیز بفروشد همین نزدیکی حیرت‌انگیز او به گزاره‌های شعر داخل بود. چنان که تجربه‌های زیستی شاعر در کشوری دیگر که بی‌تردید بسیار متفاوت است با تجربه‌های زیستی شاعری در ایران، باعث نشد او از فضای شعری ایران به مثابه یک عنصر اساسی شعر دور بماند. آنچه در نسلِ شاعرانِ مهاجر حتا آنها که قبل از هجرت تاثیر گذاشته یا شعری مهم خلق کردند (که صفاری از این دست نبود) وجود نداشت و نام و شعرشان هر روز کمرنگتر شد. مصاحبه‌‌ی پیش رو گفت‌وگویی بلند است که به بهانه‌ی چاپ کتاب «قدم زدن در بابل» در دی ماه سال 1395 با صفاری انجام شده است. اما مباحث مطرح شده در آن فراتر از سخنِ صرف در باره‌ی کتاب شعر تازه‌ی او پیش رفت. بحث در خصوص رابطه‌ی شعر و اجتماعیات، ادبیات و سیاست، ساده‌نویسی در شعر، نگاه به برخی چهره‌ها و نظرات‌شان و مرور کارنامه‌ی کاری صفاری از جمله گفتمان مطرح شده در این گفت‌وگو بود. همزمان با پیشبرد کار مصاحبه و تصحیح و یا تغییر پاسخ‌ها از سوی صفاری، مصاحبه‌ای از «شمس لنگرودی» منتشر شد که نظراتی در «ساده‌نویسی» را ارایه داد، صفاری در یکی از پاسخ‌ها خواست تا در مقدمه‌ام بر گفت‌وگو اشاره کنم که پرسش‌ها و پاسخ‌های او در مباحث ساده‌نویسی قبل از مصاحبه شمس ارایه شده است.
سانسور، حذف و دستبرد در متن اصلی گفت‌وگو
قبل از هر چیز باید بگویم که متن روبه‌رو متنِ بدون تغییر و متنِ اصلی گفت‌وگویی است که من با صفاری انجام داده‌ام بی هیچ تغییر یا گزندی. اما این چند و چون در آثار و آرای صفاری که مورخ 3 بهمن 1395 در «روزنامه آرمان» منتشر شده با تغییرات گسترده و حذفیات فراوان به چاپ رسید و دبیر سرویس ادبیات آن جریده «آریامن احمدی» حتا متن مقدمه‌ی (لید) من را به طور کلی تغییر داد. همچنین عنوانِ گفت‌وگو تغییر کرد و بسیاری پرسش‌ها مورد دستبرد قرار گرفت. در همان زمان طی ارسال ایمیلی به آن روزنامه تاکید داشتم که حتا اگر یک کلمه از گفتگو دچار تغییر شود به نشر آن راضی نیستم اما چه باید کرد در جامعه‌ای که روزنامه‌نگاران آن ابتدایی‌ترین حقوق مولف را رعایت نمی‌کنند؟
حامد داراب. شاعر و روزنامه‌نگار ادبی
نخست مایلم از شما به عنوان شاعری که دوره‌های کاری متفاوتی را تجربه کرده است، بپرسم که به نظرتان شعر در جهان معاصر با توجه به تغییرات و تحولات و چندگانگی هویت انسانی، برای بشر امروز، یعنی انسان احاطه شده در تکنولوژی، سرمایه‌داری و اصطلاحاتی از این دست، چه جایگاهی می‌تواند داشته باشد؟
در واقع آنچه امروزه ما شاهدش هستیم را نمی‌توان در سیر طبیعی پیشرفت و تحولات ناشی از آن خلاصه کرد. آنچه طی سه دهه گذشته به وقوع پیوسته انقلابی بوده است در ابعاد رنسانس و انقلاب صنعتی اروپا. انقلاب صنعتی و تولید مازاد بر نیاز در اروپا، اندیشمندان را نسبت به کنترل بیماری و فقر، فروکش کردن جنگ و ستیزها که غالبا انگیزه مالی داشت و نهایتا به آینده بشر امیدوار کرد. اما در عمل دیدیم قرن بیستم روی چنگیز و آتیلا را سفید کرد و صنعتی که قرار بود ساعات کار مردم را کاهش بدهد از کار بی‌کارشان کرد. با این حساب بعید نیست که تورات درست گفته باشد و زیر آسمان خدا هیچ چیز نویی نباشد. پس در، همواره بر همان پاشنه خواهد چرخید که هزاران سال چرخیده است .در این بازار مکاره به گمانم شعر نیز کماکان به حیات خود ادامه خواهد داد. حالا چندبار در این پروسه مثل مار پوست بی‌اندازد بستگی به محیط و شرایط خواهد داشت.
شما در همین قرنی که روی چنگیز و آتیلا را سفید کرد، تجربه زیستی شاعرانه داشته‌اید، از 1354 به این سو گستره‌های مختلفی از شعر و شاعری را تجربه کرده‌اید. به نظرتان آیا شعر در گذشته یا امروز می‌تواند امری اجتماعی برای جهانی بهتر، تعریف شود؟
ما چه موافق باشیم چه نباشیم، و استثناهای انگشت شمار را اگر کنار بگذاریم خواهیم دید که شعر دست کم از زمان مشروطه تا پایان کار پهلوی‌ها همواره در قبال اجتماع احساس مسئولیت کرده و برای خود تعهد اجتماعی – سیاسی قائل بوده است. شعر آمیخته‌ای است از تجربیات و دریافت‌های مستقیم یا ژنتیکی شاعر با چاشنی احساس و عاطفه. چیزهائی که از کانال‌های پیرامون که جامعه را نیز شامل می‌شود به او رسیده و نهایتا به همان سرچشمه‌ها باز می‌گردد. این رابطه (بده بستانی) را شاید بتوان امری اجتماعی محسوب کرد. اما کار آفرینش شعر در اکثر موارد امری شخصی است. شاعر هنگام نوشتن دوباره تبدیل می‌شود به همان جادوگر قبیله که باید برای خلق اعجاز به غار تنهائی خود باز گردد.
اینکه از امر اجتماعی سخن می‌گویم، نظرم به ادبیات و شعری است که از منظر برخی تئوریسین‌های ادبی به عنوان محلی برای “صدای رسای جامعه” بودن تعریف می‌شود. نه تعریفی که جامعه را تنها به عنوان یک منبع الهام در شعر ترسیم می‌کند.
من هیچ مخالفتی با هیچ ژانر شعری و از جمله شعر اجتماعی – سیاسی ندارم. استعداد شاعرانه و اصول و قواعد شعر ارث پدری کسی نیست. مردم برای تبلیغ کالایشان از شعر استفاده می‌کنند، صدای اعتراض‌شان را در حد بضاعتشان موزون و مقفا می‌کنند. برای سنگ گور عزیزانشان سفارش شعر می‌دهند. شعر بر حسب نیاز جامعه تولید می‌شود.
با این نظر در واقع برای شعر شخصیتی اجتماعی به عنوان یک ابژه سیاسی قایل نیستید.
پرسی شلی نزدیک به دو قرن پیش می‌گوید: (قوی‌ترین و کارسازترین تأثیری که شاعر می‌گذارد بر خودِ اوست) جامعه در مرحله بعدی و در مقاطع سرنوشت ساز تاریخی از آن تحولات فردی تأثیر می‌پذیرد. شاعر اگر با هدف تغییر جامعه قلم بر کاغذ بگذارد شکست می‌خورد. در نهایت حاصل کارش می‌شود اثری با تاریخ مصرف.
پس می‌توانم بگویم که مثلا همکاری شما با خواننده‌ای اجتماعی – سیاسی همچون “فرهاد مهراد” بر حسب نیاز جامعه بود نه فکر خودتان در جایگاه یک ترانه‌سرا یا خواننده‌ای متعهد؟
در رابطه با اعتراض اجتماعی و سیاسیِ شاعر و هنرمند قبل از انقلاب باید بگویم که به این صورت نبود که کسی مدال تعهد به سینه داشته باشد. نقش ترانه‌های فرهاد در شکل‌گیری تفکر معترض یک روی سکه است. و روی دیگر سکه تولید کنندگان این کارها هستند که به ندرت حرفی از تعهد می زدند. ادعای تعهد و مسئولیت همواره توام با مقداری خود بزرگ‌بینی و تفرعن است و ایجاد فاصله میان خود و دیگران. واقعیت این است که ما داشتیم با این کارها (حال) می‌کردیم و چیزی خلق می‌کردیم که رویمان بشود به رفقایمان نشان بدهیم.
اجازه دهید تا بحث رابطه شعر و اجتماع کمرنگ نشده میان امر اجتماعی و امر سیاسی تفکیک قایل شویم، برخی شعر را بیانیه سیاسی می‌دانند؛ و البته برای خودشان در این امر، از مصداق‌های تاریخی و شاعرانی که گرایش به حزبی خاص داشته‌اند مثال می‌زنند، به طور نمونه، همه شاعران و نویسندگانی که قبل از انقلاب عضو حزب توده بودند، و تعدادشان کم نبود.
قرن بیستم هم قرن تحولات عظیم بود و هم قرن سرخوردگی‌ها و شکست مدرنیسمی که در عرصه سیاست نیمی از دنیا را به خاک و خون کشید. به همین دلیل رسالت بسیاری از نویسندگان، شعرا و هنرمندان در گردنه‌های دشوار آن، نیرو دادن به مردم بود برای دفاع از خود در برابر سرمایه‌داری چپاول‌گر و مبارزه با نیروها و ارتش‌های مدافع آنها. دلیلی که حرف را به خارج از مرزهای ایران می‌کشانم این است که بر خلاف عقیده بعضی از روشنفکران سرخورده، چنین رویکردی مختص ایران و کشورهای جهان سوم نبوده است. در ایران نیز تفکر چپ نویسندگان و هنرمندان بسیاری را به خود جلب کرده بود. از آن میان بزرگ علوی وقتی پس از انقلاب در سال‌های پایانی عمر به ایران آمد از این که وقت و استعدادش را یکسره به هنرش اختصاص نداده و آن را به سیاست آلوده کرده است اظهار پشیمانی کرد .اما پیشنهاد شما که امر اجتماعی از امر سیاسی تفکیک شود به گمانم قدمی به جلو است و بار مقداری از مسئولیت‌های نا لازم در این مقطع زمانی را از دوش هنرمند بر می‌دارد .
اما جریان‌های غیر حزبی پس از انقلاب هم؛ چندان حرکت چشمگیری نداشتند.
طی ده سال اول انقلاب شاعران مطرح و پیشکسوت جامعه بیشتر در لاک خودشان فرو رفته و کاری که نشان از تحولی داشته باشد منتشر نمی‌کردند. نسل جوانی هم که در دهه‌های هفتاد و هشتاد سر و کله‌شان در “آدینه” و “دنیای سخن” پیدا شد هنوز حرف جدیدی برای گفتن نداشتند، یا اگر داشتند از نوعی بود که اجازه انتشار نداشت. در چنان شرایطی شعر تبدیل می‌شود به چیزی شبیه دهن کجی به فرهنگ غالب روز(استبلیشمنت) و زبانی که عمده‌ترین وسیله ارتباطی آن است. به همین جهت ما با شعری سر و کار داشتیم که تمایز و فردیت آن خلاصه می‌شد در کار روی ساختار شعر و ارتقای آن. متاسفانه خیلی‌ها در همان مرحله درجا زدند. تعدادی نیز توانستند از آن مرحله فراتر بروند و خودشان را با کوله باری غنی‌تر به امروز برسانند. متاسفانه درست می‌گویید اما آثاری که طی آن دوره در نشریات وتعدادی به صورت کتاب منتشر شدند امروزه بیشتر به درد تحقیق و آنتالوژی می خورد.
حالا پس از گذشت دهه‌های 1360 و 1370 و تجربه فرم و ساختار، شعر حالِ حاضر ایران با جریان ساده‌نویسی به حالات شخصی شاعر نزدیک شده است، این حالات شخصی، گویا مولفه‌های اجتماعی شعر امروز را کمرنگ کرده.
حالات شخصی به گمان من چیزی نیست که اگر شعری با گرایش به جامعه نوشته می‌شود فردیت شاعر یکسره به حاشیه رانده شود. خیلی بستگی به مضمون شعر دارد و رابطه و سابقه شاعر با مضمون برگزیده. من شعر بلندی دارم با عنوان (اورال می‌میرد) اورال زادگاه الهگان باستانی ما و کرانه‌هایش محل زندگی آبرومندانه یکی از موفق‌ترین تمدن‌های بشری که ما را نیز شامل می‌شود بوده است. اورال خشک شده امروزی متاسفانه برای من متافری است برای دریاچه ارومیه فردا. متافرغم‌انگیزی که سبب شده است برای نوشتنش بر بندی کشیده میان امر شخصی و امر اجتماعی قدم بردارم.
گفتید “حالات شخصی شاعر”، آیا قبول دارید که جریان موسوم به ساده‌نویسی، که من شما را جزئی از آن می‌دانم، شعر را به نوعی حدیث نفس شاعر تبدیل کرده است؟
قبل از این که وارد این بخش شویم اجازه بدهید بگویم که من از این اصطلاح بی‌مسمّای ساده‌نویسی اصلا خوشم نمی‌آید. نارضایتی‌ام را پیش از این نیز ابراز کرده‌ام . کسی که با چم و خم‌های زبان آشنا باشد بی‌تردید می‌داند که بار معانی منفی این ترکیب بر بار مثبتش می‌چربد .ساده، سهل نیست و ساده‌نویسی را نیز نمی‌توان مطابق (سهل ممتنع) دانست. معانی فوری و دم دستی کلمه (ساده) که بی‌درنگ به ذهن خواننده متبادر می‌شود (بی آب و رنگی، ساده لوحی، یکدستی و یکنواختی) است. عنوان بی‌مسمائی که طی دو دهه گذشته اسباب کج فهمی و حتا سوء استفاده شده است. اخیرا شمس لنگرودی طی یک مصاحبه گفته است که این اصطلاح ساده‌نویسی بر او تحمیل شده است که نشان از عدم رضایت او دارد. اما در پاسخ به سئوال شما باید بگویم که در این ژانر(ساده‌نویسی) راحت‌تر می‌توان به نفسانیات پرداخت. اما در نهایت ماهیت کار است که شعر (از هر نوعش را) از غیر شعر جدا می‌کند. مهم این است که چه کسی پشت آن کلمات پنهان شده و حدیث می‌گوید. فرق است میان حدیث نفس مولوی و حدیث نفس محتشم کاشی. و نثر ساده و تلگرافی ابوالفضل بیهقی و نثر ساده و پرگوی رستم التواریخ. دوزخ دانته، عمیق‌ترین و درخشانترین اثر شاعرانه اروپا به زبان ساده نزدیک به محاوره سروده شده است.
در این فرصت با توجه به اشاره‌تان به گفت‌وگوی شمس لنگرودی مایلم نظرتان را درباره شعر زبان و جریان فرم هم بدانم. گویی آقای براهنی دل‌خوشی از عقایدتان در این باره ندارد؟
حدود بیست سال پیش من در گفتگویی در روزنامه فائزه هاشمی (روزنامه زن)، نظرم در مورد تلاش براهنی را که معتقد بودم راه به جایی نخواهد برد ابراز کردم. او نیز وقتی به کانادا آمد مثلا به تلافی یاد داشت مضحکی در مورد درک و فهم اینجانب منتشر و پاسخی نیز دریافت کرد. از آن به بعد دیدم با آدم کم ظرفیتی طرف هستم و هرگونه نظری هم در مورد او بدهم گذاشته می‌شود به حساب کدورت و دشمنی نظرم نیز هنوز همان است که بیست سال پیش.
من در آرشیو روزنامه‌های توقیفی این مصاحبه را خوانده‌ام آنجا درباره باباچاهی نیز نظر داده‌اید.
اشعار آن دوره باباچاهی چرکنویسهای بودند بالطبع فاقد انسجام لازم جهت برقرار کردن رابطه با خواننده که غالبا شاعر آنها را منتشر نمی‌کند. اما آنچه نظر مرا تغییر داد تلاش خستگی‌ناپذیر و بی‌وقفه او بود که بدون میانبر زدن و کوتاه آمدن آنقدر کار کرد تا زبان نا متعارفی را که گمان نمی‌رفت به جایی برسد به سر منزل آبرومندانه‌ای رساند و این دست آوردی بود که یکی باید به آن اشاره می‌کرد. باباچاهی از این تجدید نظر من خبر داشت و خیلی مایل بود که این نظر مثبت جائی ثبت شود. به کارگردانی هم که داشت فیلم مستندی درباره کار و بارش می‌ساخت توصیه و اصرار کرده بود که با من در این ارتباط گفتگو کند که چون حالتی سفارشی داشت راه دستم نبود. نهایتا در دانشگاه میشیگان و در جمع بزرگی از دانشجویان ایرانی بخش پایانی گفتگویم را به این موضوع اختصاص دادم. اما آنچه اسباب حیرتم شد این بود که پس از انتشار متن سخنرانی در (ایسنا) ایشان به آن (واکنش) نشان داده بودند. این نوعش را دیگر ندیده بودم که از کار کسی تعریف کنی و طرف واکنش نشان بدهد و در حالی که قادر نیست رضایتش را از انتشار این متن پنهان بدارد باز هم بکوشد کلاه دیگری نیز از این نمد برای خود بدوزد.
——————–
ترانه جغد بارون خورده که با صدای فرهاد منتشر شده است اثری از عباس صفاری ست
نگاه با کارنامه کاری شما یعنی توجه به سه مجموعه نخست‌تان “در ملتقای دست و سیب” ، “تاریک روشنای حضور” و دوربین قدیمی و اشعار دیگر. اگرچه مجموعه‌هایی با زبان ساده بودند اما دغدغه‌های شهری و اجتماع هم در آنها هست مثلا سطرهایی مثل “از سرعت ماشین‌ها می‌کاهد و به سرعت رهگذران می‌افزاید” یا “روزنامه‌ها را چتر می‌کند” در واقع در مفاهیم و لایه‌های پنهان دارنده آثار می‌توان کنایه‌ها و اشاره‌های اجتماعی یافت. اما از پس مجموعه “کبریت خیس” که البته بیشتر از همه مورد استقبال هم قرار گرفت اغلب کارها به زیست شخصی شاعر نزدیک می‌شود. مثلا “پیاز را من رنده می‌کنم /که چشمه اشکم خشک نشود /سیب زمینی‌ها را تو پوست بکن /که شعبده بازی می‌کنی با پوست. همین امر تا مجموعه شعر آخرتان “مثل جوهر در آب” نیز دیده می‌شود.
درست تشخیص داده‌اید. در سه مجموعه اولم از روایت، چه حدیث خود و چه حدیث دیگران چندان خبری نیست. به گمانم تنها مورد استثنائی (قصیده لاس بریساس کافه) باشد در مجموعه تاریک روشنا. حدیث نفس اما فقط در بیان خاطره و درد دل و جور و جفای روزگار خلاصه نمی‌شود. اعترافات بزرگ و کوچک و نقب زدن به تاریک‌ترین گوشه‌های روح و روان نیز حدیث نفس است. این بخش کار اما نیاز به شهامتی دارد که بی‌بهره بودن از آن و رواج تقیه در فرهنگمان سبب می‌شود تا عده‌ای پرهیز کنند یا به دروغ و ناروا متوسل شوند. من چه در مجموعه‌های آغاز کار و چه در اشعار اخیرم همواره سعی کردم آنچه را که دروغ و نارواست، یا در بوته ذهن خودم قوام نیامده را بر کاغذ نیاورم.
شعر شما بخصوص مجموعه “کبریت خیس” و “مثل جوهر در آب” به علاوه گرایش‌های تصویر پردازانه و حس‌آمیزانه شعرتان، گویی هویت غربی را در کنار رگه‌هایی از هویت ایرانی قرار داده است. این نقد کوتاه من را اگر بپذیرید به این پرسش پاسخ دهید که زندگی در غرب چقدر در شعر شما تاثیر گذاشته است؟
چرا می‌گوئید «نقد»؟ شما دارید به یک ویژگی در شعر من اشاره می‌کنید که قاعدتا نباید از نکات ضعف آن باشد. به هر صورت من بیشتر عمرم را، یعنی حدود چهل سال آن را در غرب گذرانده‌ام . چهار سال آخری هم که در ایران بودم در استان‌هایی زندگی کردم که فارسی زبان نبودند و در موردی مانند بلوچستان با فرهنگی سر و کار داشتم که از هر جهت برایم تازگی داشت. در حدی که می‌توانم بگویم در بلوچستان بیشتر حس بیگانگی داشتم تا در لندن .مقصود این که بلوغ فکری من در خارج از مرزهای شهر و دیار مأنوس خودم بوده است. طبیعی است که چنین شرایطی مصالح جدید و دم دست‌تری برای نوشتن در اختیارم قرار داده است. در استفاده از آنها اما مشکل عمده در آغاز جابجایی این است که شناخت سطحی و توریستی از محیط جدید به درد نوشتن نمی‌خورد. با شناختی در آن سطح نازل فقط می‌توان به خانه نامه نوشت یا دفتر خاطرات روزانه را پر کرد. برای نوشتن جدی، شناخت باید به مرحله معرفت رسیده باشد. آدم می‌تواند در یک کتابخانه نیویورک بنشیند و بی آن که لندن را دیده باشد تاریخ لندن را بنویسد. اما برای نوشتن شعر شما باید لندن را از آن خود کرده باشی؛ مه و باران نم نمش باید تا مغز استخوانت نفوذ کرده باشد.
منظورم از نقد، اشاره به ریشه‌های هویتی شعرتان دارد بالاخره در آن بستر شکل گرفته.
بالاخره در ایران هم طی صد سال گذشته در عرصه هنرهای نوشتاری ما زیاد به دست غرب نگاه کرده‌ایم آنها بودند که با رنسانس و بر حسب نیاز و ضرورت‌های زمانه و به صورت علمی و نه سلیقه‌ای دریچه‌های جدیدی به ناشناخته‌ها و در غبار مانده‌ها گشودند. در عرصه ادبیات بخش مهمی از آنچه غرب به ما داد دانش و اطلاعاتی بود که در عصر رنسانس خودشان از ما گرفته بودند. مثل فرضا شیوه تو در تو و لابیرنتی روایت که طبق اعتراف خودشان از هزار و یک شب گرفته‌اند. یا شعر دربارهای جنوب فرانسه (کورت پوئتری) که نهایتا به شعر عاشقانه و رومانتیک می‌انجامد و حاصل آمیزش با جهان اسلام در جنگ‌های صلیبی است.
پس اینکه شفیعی کدکنی در کتاب “با چراغ و آینه” معتقد است شعر سپید فارسی، بر اساس ترجمه شعر غرب اتفاق افتاده و به همین دلیل دارای ساختار متشخص بومی و ادبی نیست درست است.
تحولات بنیادی شعر غرب که از پاریس زمان رمبو آغاز شد پس از تسخیر اروپا به فاصله اندکی شعر کلاسیک و بومی اکثر تمدن‌های عمده دنیا را دگرگون کرد. ایران هم از این قاعده مستثنی نبود. من دقیقا نمی‌دانم که شفیعی کدکنی در این جمله چه می‌خواهد بگوید. پنی‌سلین و مسکن و ده‌ها داروی دیگر با وسایل تزریقش نیز وارد ایران شد و تب سنتی را به حاشیه راند، همان طور که اتومبیل وارداتی شیوه مسافرت و حمل و نقل سنتی را. کجای این اشکال دارد را من نمی‌دانم. ژاپنی‌ها در همان دوران کشتی‌های تجاری دانمارک را آتش زده و درهای بندر توکیو را برای نیم قرن به روی غرب بستند. نهایتا اما از دست آوردهای علمی و فرهنگی غرب استقبال کردند. با این تفاوت که می‌خواستند سازنده خودشان باشند ما این کار را نکردیم. اما نمی‌توانیم بگوئیم هر کار دیگری هم که از دستمان برآمده و کرده‌ایم فاقد ارزش است .
بارها تکرار و زیر لب زمزمه کرد.
شما از نفوذ مه و باران لندن در روح گفتید؛ نفوذ غرب در شما تا کجا بوده است؟ وقتی می‌نویسید: «در هر زندان دنیا/ زندانی فراموش شده‌ای/ و در هر گورستان جهان/عزیزِ به خاک سپرده‌ای داشتم» این گستره جهان‌وطنی گویی شما را از تعلق جغرافیایی مشخصی رهانده است.
من هم به خاطر کارم و هم به خاطر روابط و علایقم این شانس را داشته‌ام که بیشتر با محیط‌هایی که در آنها زندگی کرده‌ام اُخت وآشنا شوم. در هر شهری که بوده‌ام یکی از اولین اماکنی که رفته‌ام گورستان شهر بوده است و دومی نوشخانه‌های شبانه. جایی که مردم نقاب کار و مسئولیت را از چهره برداشته و خودشان می‌شوند. جایی که تو هنوز محصلی و زبان مردمش را خوب نمی‌دانی اما دندان درد تو سبب می‌شود که تعدادی دورت جمع بشوند و هر کدام محتوای یکی از شیشه‌ها را برای تسکین دردت تجویز کند. همین لحظه‌ها است که جائی در ذهن ته نشین شده و سی سال بعد در شعری با عنوان (بازگشت به خیابان فرندل) زنده می‌شود. من اگر می‌خواستم غرب را وارد شعر کنم باید همان سی سال پیش ماجرای این نوشخانه را دستمایه قرار می‌دادم. واقعیت این است که من در مورد غرب نمی‌نویسم. من از نوستالژی و زندگی خودم می‌نویسم.
یعنی باید بپذیرم که مثلا شعر “متلی در کورپوس” درباره غرب نیست؟ و نوستالوژی شخصی است؟
شعر بر محور مرگ می‌گردد. اما بی‌تردید اگر من این شهر را ندیده بودم این شعر نوشته نمی‌شد. تاثیری که غرب بر شعر من گذاشته از این جنس است. در اشعار سریالی “قدیس خیابان هشتم” حرف یکسره از بی‌پناهی آدمی و چشم اندازهای تهی است. اما این اشعار لزوما اشاره به بی‌پناهی یک بی‌خانمان لس‌آنجلسی، یا در ابعادی دیگر به بی پناهی سراینده یا همسایه غربی‌اش ندارد. بی‌پناهی در انواع گوناگونش پدیده‌ای جهانی است و معضلی که از مرز کلان شهرها نیز فراتر رفته است. اما اگر تجربه زندگی در غرب نبود این شعرها یا نوشته نمی‌شدند یا دست کم به این صورت نوشته نمی‌شدند .
ما پس از انقلاب اسلامی با مسئله مهاجرت جمعی روبه‌رو شدیم. و شاعران و نویسندگان زیادی نیز در این دایره افتادند، اغلب آنها پس از مهاجرت تاثیر ادبی تازه‌ای نداشتند. در خصوص شما اما متفاوت است با آنکه در ایران مجموعه چندان شناخته شده‌ای نداشتید، اما با نشر شعرتان در غرب در ایران نیز شناخته شدید.
آمریکایی‌ها به شانس خیلی اعتقاد دارند و هر کس در هر زمینه‌ای به جایی رسیده است نقش شانس را در موفقیتش انکار نمی‌کند. شانس بزرگ من در غرب این بود که از صفر شروع کردم. در گذشته‌ام نیز چیزی مهمی وجود نداشت که بخواهند نوشته امروزم را با دیروزم مقایسه کنند. این که همسر فرهاد مهراد می‌گوید شعر “اسیر شب” را جوان «گمنام و بی نام و نشانی» نوشته بود چندان بی‌راه نمی‌گوید. این گم نامی اما نهایتا به نفع من تمام شد .اما وقتی بدون هدف و برنامه مشخصی دوباره شروع به نوشتن کردم آن تجارب و دریافت‌های بیات شده؛ خمیر ور آمده‌ای بود آماده پختن، و هنگامی که حاصل کار از تنور در آمد برای خوانندگان خارج کشور که بیشترشان هنوز اشعار (خشم و خون و خنجری) می‌پسندیدند تا حدی غافلگیر کننده و غیر منتظره بود. اکثرا نیز، به ویژه آنهایی که خود دستی در شعر داشتند مرا به جرم همین غافلگیر کردنشان نبخشیدند، به صورتی که اگر کسی طی پنج شش سال گذشته در تمام کتابفروشی‌های لس‌آنجلس گشته باشد یک نسخه از کتاب‌های مرا نخواهد یافت.
شعرتان برای داخل هم گویی غافلگیر کننده بود “ در ملتقای دست و سیب” را در دهه 1370 منتشر کردید که با فرم و زبان شعری آن روزگار داخل ایران فاصله داشت.
در دوره‌ای که شما به آن اشاره دارید من در حال پوست انداختن بودم و پوشش جدیدی هم که برازنده باشد را هنوز نیافته بودم. چرکنویسهای آن دوره را هرگز منتشر نکردم. می‌دانستم خلاف آمد عادت و ساختارشکنی و هر تحول زبانی دیگر اموری نیستند که به فرمان نویسنده و هر وقت اراده کرد وارد متن شوند. پذیرفتن پیشنهادات تئوری‌های جدید و مناسب زمانه یک مسأله است و به کارگیری و پیاده کردن موفقیت آمیز آن مسأله‌ای دیگر.
اگر قرار بود که به انگلیسی شعر بنویسید چه تصوری از سبک‌تان داشتید. چیزی که هم در غرب مخاطب داشته باشد هم در ایران؟
من اگر قرار بود شعرم را به زبان انگلیسی بنویسم ژانر هیپ هاپ را انتخاب می‌کردم. به این علت که می‌دیدم با روحیه شرقی من سازگاری بیشتری دارد. آنچه هم از شعر من تا کنون به انگلیسی ترجمه شده بی‌شباهت به هیپ هاپ نیست. متاسفانه در ایران به این تجانس‌ها توجه نشد. تقصیری هم نداشتند. چون نمونه‌ای حتا در حد سه چهار شعر از سبک‌های مختلفی که در غرب رایج بود در دسترسشان نبود.
یعنی یک ژانر پست‌مدرن را انتخاب می‌کردید که تلفیقی از شرق و غرب باشد؟ در دهه 1370 بخشی از تلاش شاعران و نویسندگان و حتی سلایق مطالعه آثار خارجی‌شان در خدمت چنین رویکردی بود.
ژانرهای زیادی زیر چتر پست‌مدرن قرار می‌گیرد که من یادم نمی‌آید نمونه‌ای از شعر آنها را در نشریات آن دوره (آدینه و دنیای سخن دهه هفتاد) خوانده باشم: کوهستان سیاه، رَپ، هیپ هاپ، اسپوکن وُرد، بیت، مکتب نیویورک و مستقل‌هائی مانند براتیگان، بوکافسکی و بیلی کالینز از آن جمله‌اند. تعدادی از آنها هم از نظر رفتاری که با زبان دارند و هم از حیث محتوا نزدیکی‌های چشمگیری با روحیه و فرهنگ ایرانی دارند. مانند هیپ هاپ و رَپ. شیوه استفاده رَپ از زبان، بی هیچ کم و کاستی همان بحر طویل خودمان است که شاید بشود احیایش کرد. اسپوکن وُرد یا شعر اجرایی نیز به گمانم هم امکان ماجراجویی در عرصه زبان به شاعر می‌دهد و هم با روحیه جوان امروز ایرانی سازگار است. از این میان اما و چه بسا از سر تصادف گرایش‌ها در ایران به سمت مکتب نیویورک بود که دستاوردش بیشتر به درد خواننده حرفه‌ای انگلیسی زبان می‌خورد تا جوان ایرانی. و این همه در شرایطی که چهره‌های این مکتب اوهارا و اشبری به فارسی ترجمه نشده بودند.
اجازه دهید بپرسم که با توجه به تجربه شعر نوشتن شما و مطالعه شعر به زبان انگلیسی و فارسی، گستره کدام زبان را شاعرانه‌تر می‌دانید. در زبان انگلیسی به باورم با نوعی تفاخر زبانی عاطفه کمرنگتر می‌شود.
من بر این باورم که زبان فارسی به رغم محدودیت واژگانی امکانات، قابلیت‌های بیشتری برای مانوورهای شاعرانه دارد تا زبان انگلیسی. مثالش همین بحر طویل که در زمان اوجش نیز برای ما تفنن محسوب می‌شد و صد سال پیش دکانش را تخته کرده‌ایم و اینها تازه رسیده‌اند به مرحله‌ای که از اوزان نفس‌گیر و متنوع در یک شعر استفاده کنند و قافیه را هر وقت تنگ آمد یا دلشان خواست تغییر بدهند. کاری که برای ما افتخاری هم نداشت. به همین جهت مطالعه شعر غرب در عرصه کارکرد زبان و بازی‌های زبانی نه کمکی بزرگی به من کرده، نه دنبالش بوده‌ام که کمکی بگیرم.
این گفت‌وگو پیشتر در تاریخ 3 بهمن 1395 در روزنامه‌ی آرمان منتشر شده است که متاسفانه آرشیو آن روزنامه موجود نیست. در همان زمان اما بازتاب‌های گسترده‌ای در رسانه های مختلف داشته از جمله در «« این لینک »» که پایگاه اطلاع رسانی شهر کتاب است . لازم به یادآوری است متن منتشر شده در تارنمای رسمی حامد داراب متنِ بدون سانسور و اصلی گفت‌وگو می‌باشد.
روزنامه آرمان (امروز). شماره 3238. یکشنبه 3 بهمن 1395. صفحه 7
